De muze aan banden. Over de kunst in oorlogstijd

IMG_1517Artikel in: Album Amicorum van Hotel De Kroon, Bezorgd door Annemarie Timmer en Piet Spijk, Leeuwarden 2006. Uitgave van het Verzetsmuseum, Leeuwarden.

Toen in 1933 de nazi’s in Duitsland aan de macht kwamen had dit verstrek­kende gevolgen voor het culturele klimaat. Kunstenaars konden zich vanaf die tijd ‘verheugen’ in de grote belangstelling van rege­rings­leiders. Vooral Adolf Hitler had een uitgesproken mening over de kwali­teit van kunst en op zijn bevel werd de muze in het Derde Rijk aan banden gelegd. Door de instelling van kultuurkamers, waar alle kunstenaars geregistreerd werden, kreeg het nazi-regime greep op de productie en distributie van kunstwerken. Op den duur werd het Duitse volk uitsluitend met goedgekeurde producten geconfronteerd. Maar voor het zover was werd de ontaarde kunstenaar aan de schandpaal genageld, werden zijn kunstwerken op zogenaamde ‘Schundausstellungen’ beschimpt en bespot.

1937. Het einde van de moderne kunst in Duitsland
In de zomer van 1937 hielden de nazi’s in het Archeologisch Instituut in München de tentoonstelling Entartete Kunst.[1] Men toonde hier de geconfisqueerde moderne kunstwerken die voor 1933 door de Duitse musea waren aange­kocht. De exposi­tie stond niet op zichzelf, maar was een bij­product van de Grosze Deutsche Kunstausstel­lung, die tegelijkertijd in München plaatsvond en waar de beel­dende kunst van het Derde Rijk werd gepresen­teerd. De Duitse kunsttentoonstelling was te zien in het gloed­nieuwe Haus der Deutschen Kunst, de neoklassieke tempel voor offici­ële Duitse kunst van de archi­tect Paul Ludwig Troost. Deze toon­stelling was uitste­kend voorbe­reid, goed gedocu­men­teerd met een fraaie catalogus en bovendien zorg­vuldig inge­richt.

Entartete Kunst had een veel eenvoudiger behui­zing dan de Duitse kunst, maar trok daarentegen drie keer zoveel bezoekers, meer dan een miljoen mensen. Joseph Goebbels, de minister van Propa­ganda en Cultuur, had aan Hitlers favoriete schilder Adolf Ziegler de opdracht gegeven om de ‘Schundaus­stellung’ in drie weken te organiseren. In tegenstelling tot de Duitse kunsttentoonstelling werd Entartete Kunst bijzon­der rommelig inge­richt. De wanden waren overladen met schilde­rij­en die schots en scheef door elkaar hingen. Door de rommelige inrichting was een geïso­leerde waar­ne­ming van de individu­ele werken onmogelijk, waardoor ze hun kracht en uitstraling verloren en dit psychologische effect van chaos werd door de nazi’s politiek benut. Op bijschriften maakte men de kunst belache­lijk en vermeldde men tevens de hoge inflatie­prijzen, waar­voor de werken door musea waren aange­kocht. De organisatie benadrukte dat de ontaarde kunstwerken niet uit ateliers, maar uit gerenom­meerde musea afkomstig waren en dus met het belas­tinggeld van de Duitse arbei­ders waren betaald. Op deze wijze werd de hetze tegen moderne kunst aangewakkerd en ook tegen de museumdi­rec­teuren die voor deze aankopen verantwoordelijk waren. Ingrijpende maatrege­len door het nazi-regime leken hierdoor gelegitimeerd.

Op de tentoonstelling Entartete Kunst hingen de uitspraken van de Führer tussen de kunstwerken en zijn vocabu­laire was niet erg ingewik­keld.[2] Hitlers kracht lag in de simpele verta­ling van gecompliceerde zaken. Volgens hem was goede kunst verstan­dig, vakkundig, helder, schoon en zui­ver. Ze kwam voort uit het normale voor­stellingsvermo­gen en de natuur­lijke waarneming. Ze was gezond, kunstzin­nig en bovenal Duits, Germaans en Nordisch. Door de combinatie van woord en beeld had de ten­toonstelling een grote educatieve werking. De kijker las onmiddellijk hoe hij het werk moest waarde­ren. Het werd gedicteerd in termen als: bolsje­wistisch, schadelijk voor het volk, onverstandig en onbekwaam, ziek, joods, on-Duits internationaal of primitief.

Het vraagstuk van de identiteit van de Duitse kunst
Hoewel goede kunst volgens Hitler te herkennen was aan vakmanschap en Duitse of Germaanse eigenschappen, was het voor de nazi’s niet altijd eenvoudig om het kaf van het koren te scheiden. Na de machtswisseling van 1933 ontstond er bijvoorbeeld grote verwarring rond het kunstenaarschap van Emil Nolde en het expres­si­onisme.[3] Nolde sympa­thi­seerde met het natio­naal-so­cialisme en had in 1933 de nazi-partij in Noord-Sleeswijk mede op­ge­richt. Samen met Ernst Barlach, Mies van der Rohe en Erich Heckel ondertekende hij in 1934 een oproep om Hitler te ondersteu­nen. Door de autoriteiten was Nolde dan ook steeds als partijlid be­schouwd. Als expressio­nist en liefhebber van primitieve culturen behoorde hij echter tot de ontaarde kunstenaars en kreeg hij te maken met sancties. In 1936 kreeg Nolde een verbod om te werken en te expose­ren. In 1937 werden van deze schilder maar liefst 1052 werken uit Duitse musea in beslag genomen, waarvan er 48 werden getoond in de tentoon­stelling Entartete Kunst in München.

De discussie over het expressionisme en de identiteit van de Duitse kunst werd zowel binnen de kunstwereld als binnen de partijtop gevoerd. Een tegenstander van Nolde en de expressionisten was de nationaal-socialistische kunstideologe Bettina Feistel-Rohmeier. Door hun fascinatie voor primitieve culturen bewezen de expressio­nisten volgens Feistel hun ontaarding. Alois Schardt, directeur van de Nationalgale­rie, was daarentegen een bewonderaar van Nolde en van het expressionisme. Hij zag deze moderne stroming als onderdeel van de Duitse schil­derkundige tra­ditie. Schardt gaf Nolde een belang­rij­ke plaats in het museum en stelde zijn werken ter beschik­king aan Joseph Goebbels die er zijn huis mee ver­fraaide.

De polemiek in de kunstwereld was een afspiege­ling van de discussie over het expressionisme in de par­tij­top. Goebbels, de Minister van Propaganda en Cultuur, waardeerde het expressionisme en met name het werk van Nolde. Hij be­schouwde het als zuiver Germaans en nordisch, met wortels in de gotische­ tijd. Goebbels zag bovendien overeenkomsten tussen de chaotische geest van het expressionisme en de geest van de Nazi-Jugend. Zijn opvatting stond echter diametraal tegenover de mening van Alfred Rosenberg, die eveneens een hoge functie bekleedde binnen de partij. Rosenberg was de uitgever van het NSDAP-blad de Völkische Beobachter en oprichter van de Kampfbund für deutschen Kultur die belast was met de confiscatie van ontaarde kunstwerken. Rosen­berg was bovendien verantwoordelijk voor het confisqueren van kunst uit joods privé-bezit in Duitsland, België, Frankrijk en Neder­land. In tegenstelling tot Goebbels verwierp hij alle moderne kunst met inbegrip van het expressio­nisme. Hij verkoos een traditionele kunst die door en voor het Duitse volk was gemaakt.

Tot 1934 werd er door Goebbels en Rosenberg openlijk gediscussieerd. Op de partijdag in Neurenberg (september 1934) nam Hitler echter een eigen standpunt in. Hij was tegen de moderne kunst en waarschuwde voor de gevaar­lijke sabotage van kubisten, futuris­ten, en dadaïsten. Maar ook de traditi­onele volkskunst kreeg geen goedkeuring. Het nieuwe criterium werd slechts de zuiverheid van het Germaanse ras. Hierna beëindigde Goebbels zijn openlij­ke steun aan de expressionisten. Hun waardering voor de kunst van primitie­ve volkeren en geestes­zieken was in strijd met het raszuivere en gezonde mensbeeld dat door de nazi’s werd gepropa­geerd. Na 1934 be­schouwde men het expressionisme als een diskwa­lifica­tie van het supe­rieure Duitse ras. Maar aangezien de strijd tussen Goebbels en Rosenberg latent werd voortge­zet, kregen moder­ne kunstenaars inciden­teel nog opdrachten of galeriepresentaties. In 1937 viel het doek echter definitief voor de hele avant-garde.

De gelijkschakeling
In Nederland werd flauwtjes gereageerd op de tentoonstellingen in München. De meest bevlogen reacties kwamen uit fascistische hoek. Maarten Meuldijk, duidelijk geïnspireerd door de gebeurtenissen in Duitsland, keerde zich in Volk en Vaderland uiterst vilein tegen de schilder Jan Sluijters. De wijze waarop deze een paar Staphorster boeren had geschilderd was volgens Meuldijk ontaard en de boerenstand onwaardig.[4] De criticus Kasper Niehaus – geen fascist -steunde in de Telegraaf  het beroepsverbod voor de Duitse schilders Otto Dix en Georg Grosz, die met hun kunst de oorlogspropaganda in nazi-Duitsland ondermijnden.[5]

Intussen groeide onder intellectuelen in Nederland de vrees voor het fascisme. Dit bracht in het verzuilde culturele leven van die tijd een saamhorigheid die er normaal gesproken niet was. Op initiatief van vooraanstaande literatoren als Menno ter Braak en Edgar du Perron werd in november 1936 het Comité van Waakzaamheid van anti-nationaal-socialistische intellectuelen opgericht. In de beginselverklaring werd het nationaal-socialisme een gevaar genoemd voor de ontwikkeling van maatschappij, cultuur en wetenschap. De ondertekenaars vormden wat betreft hun levensbeschouwing en politieke kleur een bont gezelschap, waarin zelfs de katholiek en de communist zij aan zij stonden.[6]

Hoezeer de vrees voor het fascisme ook gegrond was, anders dan in Duitsland konden  kunstenaars in Nederland voorlopig nog ongestoord werken. Ook na de Duitse inval in mei 1940 kwam hierin aanvankelijk geen verandering. Het eerste half jaar voerden de nazi’s namelijk een tactiek van vrijwillige aanpassing aan de nieuwe orde.[7] In de herfst van dat jaar werd echter een eerste stap gezet op weg naar de ‘gelijkschakeling’ van het Nederlandse met het Duitse volk, dit met het oog op de realisatie van  een groot Germaans rijk. Het Nederlandse Departement voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen was intussen afgeschaft. Daarvoor in de plaats installeerde men in november 1940 het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, kortweg DVK genoemd. Aan het hoofd hiervan kwam de filosoof Tobie Goedewaagen, die vanaf mei 1940 lid was van de NSB en de redactie voerde over het antisemitische weekblad De Waag. De schilder Eduard Gerdes kreeg de leiding over de afdeling Beeldende Kunst, Bouwkunst en Kunstnijverheid. Gerdes nam zijn taak bijzonder serieus en voerde een actief fascistisch kunstbeleid. Met het oog op de noodzakelijke verbroedering van de beide naties organiseerde hij in 1941 een rondreis voor prominente figuren uit de Nederlandse kunstwereld langs ‘monumenten van de Duitse cultuur’.[8] In Berlijn werden de Nederlanders, met o.a. Pyke Koch, ontvangen door de Minister van Propaganda en Cultuur, Joseph Goebbels.

Goedewaagen had ten aanzien van de Nederlandse cultuur geen last van valse bescheidenheid. In De Schouw voorspelde hij dat Nederlandse kunstenaars een hoofdrol gingen vervullen binnen de cultuur van het Germaanse rijk. Een belangrijke taak zag hij weggelegd voor dichters als Boutens, Roland Holst, Werumeus Buning en Nijhoff. Verder voor romanschrijvers als Van Schendel en Eekhout, voor schilders als Koch en Hynckes en voor de traditionele architect Kropholler.[9]

De missiedrang van Goedewaagen en de noodzaak voor de Nederlandse kunstenaar om werk te verkopen leidden tot verschillende verkooptentoonstellingen van Nederlandse kunst in Duitsland. Zo begon op 16 april in Keulen de Niederländische Kunstausstellung mit Werken zeitgenössischer Maler, Grafiker und Bildhauer. In zijn openingsspeech gaf Goedewaagen hoog op van de Nederlandse cultuur en van de ‘missie’ voor Nederlandse kunstenaars binnen het Germaanse rijk.[10] Helaas presenteerde het DVK in de tentoonstelling nogal wat onbekende talenten, die geijkte thema’s schilderden als de arbeider en het boerenleven. Van de realisten waren slechts Koch en Hynckes vertegenwoordigd. Ket, Schuhmacher, Willink, Charley Toorop en Fernhout ontbraken tot ergernis van het DVK, waar men deze realisten als het gezonde alternatief beschouwde voor ontaarde stromingen als dadaïsme, surrealisme en expressionisme.

De hoop van de culturele nazi-leiders in Nederland was gevestigd op kunstenaars, schrijvers en musici die een ambachtelijk kunstenaarschap uitoefenden en zich bedienden van een traditionele vorm. Evenals in Duitsland raakte de abstractie in de schilderkunst ook hier uit de gratie, en dat gold evenzeer voor het experimentele vers in de poëzie en de a-tonale compositie in de muziek.

1942. Instelling van de Kultuurkamer
Vanaf 1942 konden Nederlandse kunstenaars en schrijvers niet meer afzijdig blijven en werden ze gedwongen om kleur te bekennen. Op 22 januari van dat jaar richtte men naar Duits voorbeeld ook hier een Kultuurkamer op, waarin Joodse kunstenaars niet werden toegelaten. De anderen moesten voor 1 april over hun aanmelding beslissen en weigeraars werd het werken onmogelijk gemaakt. Alleen wie tot de Kultuurkamer toetrad mocht exposeren of publiceren.     

De Nederlandse Kultuurkamer kwam onder leiding te staan van Goedewaagen. Gerdes werd hoofd van de afdeling beeldende kunst, bouwkunst en kunstnijverheid. De verplichte aanmelding, waarbij een ariërverklaring getekend moest worden, verdeelde de Nederlandse kunstenaars in twee kampen: zij die zich individueel of via een kunstenaarsvereniging aanmeldden en zij die weigerden.

Onder de kunstenaars die een tekst of tekening maakten in het Album Amicorum waren zowel weigeraars als meewerkers. Kennelijk vielen de tegenstellingen in Hotel De Kroon weg. Kunstenaars die het lidmaatschap van de Kultuurkamer weigerden, die deelnamen aan het kunstenaarsverzet of meewerkten aan clandestiene uitgaven waren Leo en Maaike Braat, Cees Bantzinger, Piet van der Hem, Kees Maks, Jan Wiegers en Jan van der Zee. Aan de andere kant stonden bijvoorbeeld Van Herwijnen en Colnot. De eerste nam deel aan de DVK-tentoonstelling, terwijl Colnot vrijwillig zitting nam in een van de raden van  advies die aan het DVK verbonden waren. Van de schrijvers die in De Kroon kwamen weigerde Bertus Aafjes het lidmaatschap van de Kultuurkamer en moest onderduiken. Kelk trad wel toe, maar vermeldde erbij dat hij het als een formaliteit beschouwde.

In de wereld van theater en amusement was toetreding tot de Kultuurkamer bepaald geen uitzondering. Wie geen lid werd mocht niet meer optreden en werd brodeloos. De acteur en toneelleider Cor Ruys distantieerde zich niettemin in een vroeg stadium van de Kultuurkamer.[11]  Theo Uden Masman daarentegen bleef met zijn dansorkest spelen en meed bovendien de nazi-kringen niet.[12]

Het initiatief tot het maken van dit Album Amicorum voor Pim Regnery kwam in de zomer van 1942, dus vlak nadat op 30 mei de Nederlandsche Kultuurkamer plechtig was geïnstalleerd. Op een moment dat niemand meer afzijdig kon blijven en de economische malaise bovendien groot was, vonden kunstenaars, schrijvers en artiesten in de figuur van Pim Regnery een bijzondere mecenas. Hotel De Kroon was tijdens de oorlog een neutraal en gastvrij onderkomen, waar kunstenaars niet werden afgerekend op hun politieke overtuiging.

Annemarie Timmer, Album Amicorum van Hotel De Kroon, Bezorgd door Annemarie Timmer en Piet Spijk, Leeuwarden 2006.


[1] Alle gegevens over de tentoonstellingen in München 1937 zijn ontleend aan Stephanie Barron, e.a., Entartete Kunst: das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, (tent. cat.), Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles 1992.

[2] De opvattingen van Hitler over de kunst zijn ontleend aan Günther Busch, Entartete Kunst – Geschichte und Moral, Frankfurt am Main 1969. pp. 23-24.

[3] Informatie over Nolde en de nationaal-socialistische kunstpolitiek is ontleend aan Barron, pp. 315-320.

[4] Tegen de kritiek van Meuldijk op Sluijters’ Staphorster boeren kwam als eerste in het geweer de criticus Jan Engelman, ‘De kunst op straat’, De Gemeenschap, 13 (1937), pp. 425-429.

[5] Ontleend aan Kitty Zijlmans, ‘München 1937. Entartete Kunst en Deutsche Kunst in de Nederlandse kunstkritiek’, Jong Holland, 2 (1986) 4, pp. 46-57.

[6] Uit katholieke hoek Jan Engelman. Jan Romijn als communist.

[7] Tenzij anders is vermeld zijn de gegevens over kunst in de oorlog ontleend aan John Steen, ‘Magisch Realisten en tijdgenoten’, in: Magisch Realisten en tijdgenoten, Zwolle / Arnhem 1992, pp. 4-44.

[8] John Steen, p. 34.

[9] Overgenomen van John Steen, p. 36.

[10] John Steen, p. 36.

[11] Voor de opstelling van de individuele kunstenaars die meewerkten aan het Album Amicorum raadpleegde ik: Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945, Utrecht /Antwerpen 1978. En verder Lisette Lewin, Het clandestiene boek 1940-1945, Amsterdam 1983.

[12][12] Zie voor verdere informatie over het optreden in oorlogstijd van Theo Uden Masman, blz. —– van dit boek.

1 reactie(s) op: De muze aan banden. Over de kunst in oorlogstijd
  1. Pingback: Entarte Kunst | Tijdschrift Generator V

Het is niet mogelijk om te reageren.