Jan Engelman. Op zoek naar de geest van Alphons Diepenbrock

Bewerking van mijn hoofdstuk ‘Jan Engelman: op zoek naar de geest van Alphons Diepenbrock’, in: Polyptiek. Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 153-162.

Hoewel Jan Engelman vooral als dichter en kunstcriticus te boek staat, was hij in het Nederlandse muziekleven geen onbe­ken­de. Niet alleen voorzag hij verschillende componisten van liedteksten, hij schreef ook het libretto voor een opera en vertaalde grote vocale werken in het Nederlands, waaronder de Matthäuspassion. Verder schreef hij  recensies en beschouwingen over muziek. Behalve in het Utrechtse katholieke dagblad Het Centrum verschenen deze artikelen in tijd­schriften als De Ge­meen­schap, Mens en Melodie en het Gregori­usblad.[1]

Evenals over de andere kunstvormen had Engelman over muziek zo zijn eigen opvattingen, en deze bracht hij naar aanleiding van de jaarlijkse Mani­festa­tie Nederlandse Toon­kunst (Mane­to) van 1937 in De Gemeenschap naar voren.[2] De Maneto was in het leven geroepen om de Nederlandse scheppende toonkunst te propageren en bood een staalkaart van wat Nederland aan compo­sities had voortgebracht. Behalve het nieuw­ste van het nieuwste klonk ook de vroege Nederlandse muziek van Jacob Obrecht (1450-1505), Jan Tolli­us en Jan Pie­terszoon Sweelinck (1562-1621). In zijn bespreking maakte Engel­man er geen geheim van dat hij een voorliefde had voor de oude muziek waar­mee ni­ets van al het andere verge­leken kon worden, vanwege ‘de spontane overgave aan de innerlijke stem’.[3] Niettemin zette hij zich serieus aan een beoordeling van de moder­ne werken en daarin onderscheidde hij twee richtingen: de muzi­kale uitin­gen van emo­ties en de muziek als neer­slag van een leer­stel­ling, en zoals te verwachten was prefereerde hij de bezielde boven de tech­ni­sch knappe en theore­tisch onder­bouwde muziek. Zijn keuzes kwamen, zowel bij de oude als nieuwe werken, voort uit zijn katholieke geloof. Zo waardeerde hij de oude Nederlan­dse werken om de directe uitdrukking van ‘klare gena­de’, en de moderne compo­sitie wanneer deze zicht op de eeuwig­heid bood. Vooral wanneer de inspi­ratie van een componist aan extase grensde kon een ‘waar­lijk hemelsch muziek­stuk’ onstaan, zoals bijvoorbeeld het Te Deum van Alphons Diepen­brock dat volgens Engelman de ‘celeste slui­zen’ opende en als uiting van godsverlan­gen in de moderne tijd de mystiek deed herle­ven. In Diepenbrock herleefde volgens Engelman de oude muziek, de geest en religieuze intentie van de vroege Nederlanders.[4]

Diepenbrock als  ideaal
Ter gelegenheid van Diepenbrocks twin­tigste sterfdag in 1941 hield Jan Engelman een herdenkingsrede. Om de componist bij het publiek te introduceren beschreef hij een door Jan Toorop getekend portret. Hierin zag hij Diepenbrock zoals hij hem graag wilde zien: in zichzelf ge­keerd en luis­te­rend naar ‘een verre, een hemel­sche muziek’, als ie­mand met ‘de gave van het inner­lijk ge­zicht, de reli­gieuze extase in aan­leg’. Engelman zag in Toorops portret ‘het type van den roman­ti­schen en religieus be­zielde kunstenaar’. Hij kende echter ook foto’s die de compo­nist weergaven als ‘een voortbren­gsel van de antieke helleen­sche wereld’,  wat Engelman deed concluderen dat Die­pen­brock de typen van de romanti­cus en de clas­sicus harmo­nisch in zich had verenigd. Daarmee schetste hij een man naar Engelmans ideaal, een synthese van ‘klaar klas­siek intel­lect en ziel vol katho­lieke mystiek’.[5] Als katholieke classicus was Diepenbrock evenzeer verbonden met de heidense cultuur als met het christelijk geloof. Voor Engelman, die weliswaar vasthield aan zijn katholieke geloof, maar die het katholieke artistieke milieu was ontgroeid, was Diepenbrock dan ook een voorbeeld als geen ander.

In de genoemde herdenkingsrede kreeg Alphons Diepenbrock een bijzondere plaats in de Nederlandse muziekgeschiedenis. Engelman beschouw­de hem namelijk als de eerste Neder­landse ‘groot-bezielde’ componist na eeuwen van verflauwing en stilstand. En deze bijzondere classificatie dankte Diepenbrock aan het feit dat zijn werk eigen­tijds was, maar tevens herinnerde aan de periode dat katho­lieke waarden ook in de Nederlanden nog gemeengoed waren. De glorie­tijd van de Neder­landse muziek viel voor Engelman samen met het Bourgondi­sche tijd­vak, toen men nog streef­de naar een een­heids­staat van de zeven­tien Nederlanden. Dat dit ideaal niet verwezenlijkt werd, heeft volgens Engelman grote gevolgen gehad voor de cultuur van de lage landen, omdat na de scheiding tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden de mentaliteit van de Hollander veranderde. Bepaalde ‘zielseigen­schap­pen’ zoals de ‘sponta­ne, hym­ni­sche, extatische krachten’ die bij de vroege bloeipe­ri­o­de hadden behoord, waren in de loop der tijden ver­dwenen. Zonder de zuidelijke inbreng waren de Hol­landers ‘nuchter, voorzich­tig en koel-analysee­rend’ gewor­den, en wan­trouwend tegenover ‘de ziel die brandende is’. En daarmee had ook de Nederlandse muziek aan belang ingeboet. Oudnederlandse componisten als Ockeg­hem (ca. 1420-1497), Obrecht (1450-1505), en later ook Swee­linck (1562-1621) waren nog van invloed geweest op andere Euro­pese compo­nis­ten. In de loop der tijden had Nederland helaas de liefde voor ‘de vluch­tigste der muzen’ verloren. Aan Diepenbrock kwam volgens Engelman de eer toe dat hij Nederland muzikaal weer op de kaart had gezet.

Dat het proces van verflauwing in de Nederlandse muziek ten einde kwam, was naar de mening van Jan Engelman de verdienste van de Beweging van Tachtig, de ‘phalanx van letterkundige kunste­naars’ die in 1880 aantrad om Holland weer ‘hoog op te stooten’. Deze beweging had ruimte gegeven aan ‘een algeheele cultureele vernieu­wing’, waarvan ook de muziek had geprofiteerd. Zo had Diepenbrock in dit hernieuwde culturele klimaat zijn ‘musisch-bezielde’ composities kunnen maken. De l’art pour l’art-principes van Tachtig waren echter moeilijk te verenigen met een religieuze levensbeschouwing, waarbij kunst drager moest zijn van gemeenschapsidealen. Daarom benadrukte Engelman dat Diepen­brock wel met Van Deyssel, Kloos, Gor­ter, Boeken, Derkinde­ren en Toorop was omgegaan, maar dat hij zelf ‘erfgenaam’ van ‘ouder goed’ en dus veel beter was. Want hoewel hij van de sonnet­ten van Kloos en de ‘taal­pracht’ van Gor­ters Mei hield, greep Diepenbrock terug op de middelen van oude kunstenaars, uit de tijd toen kunst nog gemeenschapskunst was. Wat hem vooral van Tachtig onderscheidde, en ook isoleerde, was zijn hang naar mystiek en zijn exta­tische aan­leg: ‘met zijn mystieke bezieling, zijn mijmerende inge­keerd­heid en zijn broosheid, waarin toch diep een groot ziels­vuur gloeide, dat hem dreef tot geestelijk hartstochtelijke excla­maties in zijn extatische toonreeksen en lange melodieën, stond hij alleen tusschen de uitingen van naturalisme en manische zelf­vergo­ding’.

Diepenbrock was in de visie van Jan Engelman een Einzelgänger. Hij hoorde niet bij Tachtig, maar aansluiting met katholieke musici was evenmin aantrekkelijk omdat hij hun culture­le peil te laag vond. Ook Nederlandse compo­nis­ten uit het recente verleden hadden volgens Engelman weinig voor Diepen­brock betekend.[6] Hij miste dus een levende, voeden­de Neder­land­se muziektra­ditie en sloot daarom aan bij de Europese muzi­kale beschaving van zijn eigen tijd en bij de polyfo­nie van oude Neder­landers en Italia­nen, vooral Palestrina. Van de eigentijdse muziek hadden, naar de mening van Engelman, de Duitse en Franse roman­tiek het meest te bie­den. Zo leerde Die­pen­brock van Wagner en Berlioz veel op het gebied van harmonie, instrumen­tatie en orkestra­tie. Maar evenals bij de oude polyfonie kwam ook bij Diepen­brock de bezieling tot uiting in de accentue­ring van de melo­die, het ontbre­ken van vulstem­men, het ‘edele samen­gaan van naast elkaar voort­schrij­dende zelf­standi­ge melo­dieën’.

Engelman hield van Alphons Diepenbrock omdat deze na eeuwen de mystiek, het godsverlangen, in de Nederlandse muziek had terugbracht. Diepenbrock was in Engelmans optiek bovendien een soort middelaar geweest tussen de artistiek geëmancipeerde Tachtigers en de katholieke geloofsgenoten. Daarom kon hij ook belangrijke vernieuwingen inzetten voor de katho­lieke kerkmu­ziek, en had hij ka­tho­lieke mu­si­ci als Matthijs Ver­meulen, Hen­drik An­driessen, Johan Winnubst en Marius Monni­ken­dam in hoge mate geïnspireerd. Engelman kon zich dus gelukkig prij­zen met deze compo­nist, die binnen het katholieke milieu volwaardige kunst had voortge­bracht, die ook voor niet-katholieken meetelde.

Verwantschap met Alphons Diepenbrock
Jan Engelman had met Diepenbrock nogal wat gemeen. Zo kwamen de voorouders van beiden uit Westfa­len. Op zich­zelf is dat geen belangrijk feit, ware het niet dat in Engel­mans denken over kunst en cultuur geogra­fische gegevens door­gaans van betekenis waren. In zijn herden­kingsrede schonk hij dan ook uitgebreid aandacht aan de Westfaalse achter­grond van Diepenbrock, waarin hij de oor­sprong zag voor de katho­lieke mys­tiek in diens werk. En met betrekking tot zijn eigen Westfaalse af­komst schreef hij eens aan de kunst­criti­cus Albert Plas­schaert dat in de streek van Mün­ster (Westfalen) ‘zéér katho­lieke mystici ge­leefd’ had­den.[7] Bij Diepenbrock ging de ‘katho­lieke mystiek’ echter gepaard aan ‘klassiek intel­lect’, een typering die Engelman ook op zichzelf wel van toepassing vond. Zoals hij in de compo­nist de roman­ticus en de classicus ver­enigd zag, zo noemde hij ook zichzelf in De Ge­meen­schap van 1925 ‘romantisch’, voor zover dat geen kloof met ‘klassiek’ impli­ceerde.[8]

Even­als Alphons Diepen­brock heeft Jan Engelman zich ver­diept in de antie­ke be­scha­ving. Dat Die­pen­brock hier als classi­cus be­lang­stel­ling voor had spreekt voor zich, maar Engel­mans achter­grond en het feit dat hij alleen een Mulo-diploma had werkten dit allerminst in de hand. Hij heeft zich het Grieks zelf eigen ge­maakt, zelfs zo dat hij in 1955 in staat was om Koning Oidi­poes van Sofok­les te verta­len. Ook zijn omvang­rijkste essay, Twee maal Apollo, was gewijd aan de Griekse kunst en cultuur. Verder speelde de Griekse oudheid een rol in zijn poëzie, en in het opera-libretto voor Philomela dat ontleend was aan een thema uit de Griekse mythologie. Be­langstelling voor de antie­ke bescha­ving was overigens onder de katho­lieke schrijvers geen gemeengoed. Hun traditie begon met de vroeg-chris­telij­ke kunst in de Romein­se cata­com­ben, en het was Engelman die er op wees dat voor die nieuwe christelijke inhouden nog antieke, dus heidense vormen werden gebruikt.[9] De hokjesgeest van zijn geloofsgenoten was Engel­man vreemd en ook dacht hij minder in termen van christelijke en niet-christelijke kunst. Uit zijn verwer­king van Philo­me­la’s verhaal tot opera-li­bretto blijkt dat het on­aards verlan­gen zich naar Engel­mans idee even­goed in een Grieks drama kan manifes­teren als in welk chris­te­lijk thema dan ook.

Jan Engelman typeerde Die­pen­brock als de kun­stenaar die de kloof met  de anderen – de katho­lie­ken zo goed als de Tachtigers – wilde dichten, door zich te rich­ten op ‘de groote idee, de geeste­lijke idee’ die de ‘on­even­redig­heid’ tussen de par­tijen zou ophef­fen.[10] Hij herkende bij Die­penbrock dus het verlangen naar een gemeen­schapsideaal dat ook bij hemzelf sterk leefde. Bovendien was voor Engelman het katholieke milieu eveneens te beperkt. Hij hield evenals Diepenbrock van Gorters Mei en hij zocht aansluiting met figuren als Marsman, Slauerhoff en zelfs Ter Braak en Du Perron, schrijvers dus van neutrale tijdschriften als De Vrije Bladen en Forum. En ook Engelman bleef  altijd ergens aan de zijlijn van een groepering, waardoor een kenschets van Diepenbrock als Einzelgänger, in zekere zin ook op hemzelf van toepassing was.

Aansluiting met het milieu van Diepenbrock
Alphons Diepenbrock is voor Jan Engelman zeker een idool geweest. Op Diepenbrock lijken, in zijn katholiek-klassieke voetsporen treden, zijn geest en leefwereld benaderen, het lijkt of dit alles voor Engelman een begerenswaardig doel was. Dat hij ooit met de componist en diens leefwereld in contact zou komen lag echter niet voor de hand. Diepenbrock stierf toen Engelman 21 jaar was, en niets wijst er op dat ze elkaar persoonlijk hebben gekend. Wel kreeg hij in de loop der jaren een band met het muzikale milieu van vrienden en familiele­den van de compo­nist, onder wie de componisten Hendrik Andriessen en Matthijs Vermeulen, en Diepen­brocks beide dochters Joanna en Thea.

Hendrik Andriessen had Alphons Diepenbrock nog goed gekend. Als con­servato­rium­leerling was hij via Mat­thijs Vermeu­len met Diepenbrock in contact gekomen. Hij be­zocht hem regel­matig om compo­sitie­proe­ven te ­be­spre­ken, waardoor met name zijn eerste werken Diepenbrocks ‘geest’ en ‘uit­druk­kings­wij­ze’ hebben.[11] Het contact tussen Engelman en Andriessen kwam omstreeks 1929 tot stand. Zoals uit hun correspondentie blijkt was Andriessen toen van plan om de nage­laten brieven van Diepen­brock, die hij in zijn bezit had, uit te geven. Ook speelde hij met de ge­dachte aan een biogra­fi­sche studie. Maar aangezien hij zich als musi­cus niet capa­bel voelde om over de veel­zijdi­ge Diepen­brock te schrij­ven, vroeg hij of Engelman iemand wist die dat kon.[12] Uiteraard toonde En­gel­man zelf interesse, maar Andriessen had Me­vrouw Die­pen­brock ­be­loofd de brieven voor­lopig thuis te houden en wilde ze dus niet uitlenen. Niette­min was Engel­man welkom om ze samen te komen le­zen.[13] Omdat Diepen­brocks weduwe maar geen besluit nam over een uitgave van de brie­ven kwam het toen niet tot publi­catie. Maar op basis van hun belangstelling voor Diepenbrock was het contact tussen Engelman en Andriessen gelegd, en dat groeide in de loop der jaren niet alleen uit tot een langdurige vriendschap, maar zou ook tot gezamenlijke activiteiten leiden, met als hoogtepunt de samenwerking aan de opera Philomela.

Behalve met Hendrik Andriessen had Engelman connecties met Mat­thijs Ver­meulen, die aanvankelijk priester had willen worden, maar uiteindelijk koos voor een muzikale loopbaan. Ook Vermeu­len was bevriend geweest met Diepenbrock. Hij had hem in 1910 voor het eerst ont­moet, waarna hij Diepenbrock gedurende vele jaren vrij­wel dagelijks bezocht. Ze spraken over uiteenlo­pen­de onder­werpen, waaron­der ‘de vraag­stuk­ken van de oude en nieuwe muziek­geschie­denis’. [14] Verder leende Diepen­brock hem boeken en parti­turen, en gaf hij hem advie­zen voor het schrij­ven van artikelen en het voeren van pole­mieken. Op deze wijze heeft Diepenbrock bijgedragen aan Vermeu­lens vor­ming als componist en criticus. Als gevolg van perike­len in de privésfeer – Vermeulen kreeg een verhou­ding met Diepenbrocks vrouw Elisabeth – werd het con­tact echter verbro­ken, waarna Vermeulen in 1921 naar Frank­rijk vertrok.

Matthijs Vermeulen, die als componist aanvankelijk weinig erkenning kreeg, stond­ bekend om zijn scherpe mu­ziekkri­tie­ken.[15] Tot de bewonderaars van deze artikelen be­hoor­de ook Jan Engelman. Hij las ze al jong, volgens eigen zeggen sinds de tijd ‘dat hij de korte broek aan had’.[16] In 1928 vatte hij het plan op om de kritieken door Uitgeve­rij De Ge­meenschap te laten bundelen. Hoewel Ver­meulen aanvankelijk toestemde, ging het plan niet door, en uiteindelijk kwam het pas in 1939 tot een persoonlij­ke ont­moeting.[17] Kort daarna stuurde Engel­man hem een exemplaar van zijn dicht­bundel Tuin van Eros met de op­dracht: ‘Aan Matthijs Vermeulen, die mij in mijn jeugd leerde wat geestdrift voor het Schone is’.[18]

Na­dat Vermeulen zich in 1946 weer in Amster­dam had geves­tigd, leidde hij aanvan­kelijk een terug­ge­trokken leven. Vanwe­ge zijn huwe­lijk met Diepenbrocks jongste doch­ter Thea­ had hij echter wel gere­geld contact met Joanna Die­pen­brock en daardoor ook weer met Engelman, die omstreeks 1939 een relatie met Joanna had gekregen.[19] Afgezien van hun opvat­tin­gen over muziek, waar­op ik hierna zal ingaan, deelden Engel­man en Ver­meu­len hun afkeer van journa­lis­tiek werk. Toen beiden po­gingen onder­namen om meer belang­wekkend werk onder de aan­dacht van het Neder­landse publiek te bren­gen stonden ze elkaar bij. Engel­man onder­steun­de in 1948 als jurylid voor een pres­ti­gieu­ze essay­prijs Ver­meulens inzen­ding van Princiepen der Europese Muziek. Vermeu­len op zijn beurt propa­geerde in die­zelfde periode de uitvoe­ring van Engel­mans verta­ling van de Matth­äus­passion.[20]

De relatie met Joanna Diepenbrock
Tot het milieu van met Diepenbrock verbonden musici behoorden uiteraard zijn beide dochters, de mezzo-sopraan Joanna Diepenbrock en de pianiste Thea Vermeulen, die zoals gezegd met Matthijs Vermeulen trouwde. Na een mislukt huwe­lijk en een turbulent liefdesle­ven ­ kreeg Jan Engelman omstreeks 1939 een relatie met Diepen­brocks oudste doch­ter, Joanna. Hij had haar in april 1937 leren kennen, toen ze bij de opening van de nieuwe AVRO-studio zijn declamatorium De Dijk voor het voetlicht bracht.[21] Engelman was een liefhebber van haar stem, vooral wanneer ze declameerde.[22] Hun ver­hou­ding was voor die tijd allesbe­hal­ve conventi­oneel. Ze kregen samen een zoon, maar woon­den niet bij elkaar en ook is Engelman nooit van zijn vrouw ge­schei­den. Het moet een bijzonde­re erva­ring voor hem zijn geweest om zijn passie voor muziek te delen met een vrouw die hij bewon­derde. Omdat hij op dit terrein ook met haar kon samen­werken, beteken­de hun relatie onge­twij­feld een stimu­lans voor zijn activi­tei­ten op muziek­gebied. Andersom werd Joanna ook door Jan Engelman ge­steund in haar carrière, zoals in 1950, toen hij haar liet declameren in de opera Philomela.

Met Joanna Diepenbrock ver­keerde Engelman in het katholiek muzi­kale milieu van Diepen­brock-adep­ten, waaraan hij zich zowel le­vens­be­schou­we­lijk als artis­tiek verwant voelde. Het ging om katho­lieke musici wier reli­gieu­ze over­tuiging tot uiting kwam in hun werk, zonder dat dit ten koste ging van de profes­sio­nali­teit en eigentijds­heid hiervan. Tekenend voor de betrok­ken­heid bij dit milieu waren ook de gebeur­te­nissen tegen het einde van zijn leven. Na Joan­na’s dood in 1966, verliet Engel­man Utrecht om in te trekken bij zijn zoon Flori­an Diepenbrock in Amster­dam. In het huis aan de Johannes Verhulst­straat, waar vroeger Alphons Diepen­brock had gewoond, sleet hij de laatste jaren van zijn leven. Nadat hij op 20 maart 1972 was gestorven werd Jan En­gel­man be­graven op de Rooms Katholie­ke Be­graafplaats Buiten­vel­dert te Amsterdam, in het graf van Alphons Diepenbrock die in 1921 was overleden. Behalve Diepen­brock was in dit graf in 1939 ook zijn echtgenote jonk­vrouwe Elisa­beth de Jong van Beek en Donk begraven, en in 1966 hun dochter Joanna. Het was uiteraard van­wege zijn rela­tie met Joanna dat Engelman hier werd begra­ven, maar hij detoneerde niet. Van Mulo-scholier zonder vervolgoplei­ding had hij zich ­door zelf­studie ontwikkeld tot de erudiet die de an­tieke wereld bin­nen zijn poëzie haal­de, die Sofokles’ Koning Oidipoes uit het Grieks vertaalde en nauwe rela­ties onder­hield met be­lang­rijke eigen­tijdse com­po­nis­ten. In de loop der jaren had En­gel­man de aan­sluiting met Diepen­brock wel gemaakt.

Annemarie Timmer, ‘Jan Engelman: op zoek naar de geest van Alphons Diepenbrock’, in: Polyptiek. Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle 2002, pp. 153-162.